A veces, cuando estás viendo una película o un programa de televisión, no puedes evitar fijarte en lo que hace la cámara.
Tomemos, por ejemplo, la película “Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia)”, que se cuenta a través de lo que parece ser una toma larga, como si los cineastas hubieran pulsado el botón de “grabar” y, dos horas más tarde, tuvieran su película. Los miembros de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas concedieron un Oscar al director de fotografía Emmanuel Lubezki por este trabajo.
Sin embargo, la posición, el movimiento y el enfoque de la cámara suelen ser discretos. Y eso está diseñado. El objetivo, según el director de fotografía Shane Hurlbut, es que el trabajo de cámara y la iluminación amplifiquen las emociones que los actores aportan a la escena. “Es como si hubieras subido el volumen a 11”, afirma.
Como ejemplo, señaló el romance adolescente de 2001 “Crazy/Beautiful”. Según Hurlbut, para subrayar la interpretación de los actores, eligió planos en los que el espacio entre los dos se iba reduciendo gradualmente hasta que, desde el punto de vista del público, ya no quedaba nada.
Nadie que vea la película va a decir: “Oh, Dios mío, ya ves que está estrechando el espacio”, dijo Hurlbut. “Pero va a sentir eso. Estar obsesionado con esas sutilezas es lo que creo que es el arte de la cinematografía”.
Para trabajar como director de fotografía, hay que saber mucho de cámaras, objetivos, luces y otros aspectos técnicos del oficio. Pero los profesionales dicen que no se trata de tecnología, sino de contar historias. En concreto, se trata de ayudar al público a conectar con la historia tal y como la ha imaginado otra persona: el director, en el caso de una película, o el showrunner, en el caso de una serie de televisión.
“Intentas encontrar elementos visuales que especifiquen lo que siente el personaje y encontrar formas de interpretarlo visualmente para que el público lo sienta así”, explica el director y director de fotografía Michael Goi.
El Times habló con Goi, Hurlbut, Stephen Lighthill, Shelly Johnson, Kira Kelly, Jasmine Karcey, Charlie Lieberman, Tommy Maddox-Upshaw, Erik Messerschmidt, Arlene Nelson y Checco Varese, actuales y antiguos directores de fotografía, así como con Chaim Kantor, director ejecutivo nacional interino del International Cinematographers Guild, sobre lo que se necesita para convertirse en un director de fotografía de éxito. He aquí sus opiniones.
¿Quién se convierte en director de fotografía?
“Lo primero y más importante”, dice Karcey, “es querer contar historias. Tienes que ser un narrador”.
El director de fotografía ayuda a decidir cómo se iluminarán las escenas, dónde se colocarán las cámaras, qué enfocarán y cómo se moverán. En esencia, el director de fotografía es la persona encargada del punto de vista del público: cómo verá la historia que se está contando.
Y es algo más que elegir los ángulos de cámara y la composición de las tomas. “Con el director, decides qué planos se van a fotografiar”, explica Messerschmidt, cuyo trabajo en “Mank” ganó un Oscar en 2021. “Estás decidiendo qué piezas de una escena van a llegar a la sala de edición”.
Naturalmente, un director de fotografía necesita entender la tecnología y las técnicas implicadas. “Incluso si mueves la cámara sólo unos centímetros o cambias un objetivo, cambiará la forma en que se retratará la historia”, dice Karcey. Pequeños cambios de color o de ubicación de la cámara pueden cambiar el estado de ánimo de una toma y transmitir algo diferente sobre cómo se siente un personaje”.
Pero dominar la tecnología de la cámara no te convierte en un buen director de fotografía, afirma Maddox-Upshaw. Señala a Rick Rubin, un productor musical de enorme éxito pero “no el mejor músico del mundo”, como ejemplo de cómo los instintos artísticos triunfan sobre el dominio técnico. “Si tienes un cierto nivel de gusto”, dijo, “para eso te paga la gente”.
Johnson dijo que las decisiones creativas y narrativas que tomas informan a la parte tecnológica de un proyecto, y no al revés.
Según Hurlbut, el sentido común y la capacidad de pensar con la cabeza son habilidades clave. Esto se debe a que un director de fotografía se enfrenta a menudo a retos inesperados en el plató.
“La madre naturaleza puede ser increíblemente bella y despiadada al mismo tiempo”, afirma. “Tienes los planes mejor trazados y luego todo se convierte en un [horror] espectáculo. Tienes que ser capaz de pensar con rapidez e idear un plan que una al equipo y que también siga alimentando la visión del director y haga avanzar la aguja.”
Goi ofreció este ejemplo de unrodaje nocturno hace algunos años. El plan era filmar un coche en un callejón utilizando luces montadas en un brazo hidráulico llamado cóndor, pero el sistema hidráulico falló en el último momento. Así que Goi pidió que se colocara un tubo fluorescente de 1,2 metros detrás del coche, convirtiendo el tubo de escape en una fuente de luz. “La verdad es que fue una idea mucho mejor de lo que había pensado en un principio”, afirma.
Lighthill, presidente de la Sociedad Americana de Cinematógrafos y director de la facultad de cinematografía del Conservatorio del American Film Institute, dijo que una parte importante del trabajo es el don de gentes, es decir, ser capaz de dirigir a un equipo potencialmente grande de miembros del equipo y, al mismo tiempo, colaborar con el director y otro personal clave en el plató. Al dar la bienvenida a los estudiantes de cinematografía al AFI, les dice el primer día que se graduarán con un máster en Bellas Artes Cinematográficas, “pero que deberían licenciarse en psicología”.
“Definitivamente tenemos que ser grandes comunicadores”, dijo Kelly.
Organizarse bien también ayuda, dice Nelson. “Una gran parte es la capacidad de tener tantas cosas en la cabeza y saber dónde están todas al mismo tiempo”, afirma.
¿Cómo empezar?
Aunque sus historias son diferentes, todos los profesionales afirman que se afianzaron en el sector gracias a una combinación de trabajo, suerte y voluntad de asumir riesgos.
Por ejemplo, Nelson era ayudante de producción cuando consiguió una entrevista para una vacante de última hora como ayudante de cámara, un trabajo que nunca había hecho y con una cámara que nunca había utilizado. Así que pasó unas horas en una casa de alquiler con la cámara (“alguien muy amable me enseñó a cargarla”) y su ejemplar de “The Professional Camerman’s Handbook”. Dice que fue sincera con el productor sobre su inexperiencia, pero que consiguió el trabajo de todos modos.
No hace falta ir a una casa de alquiler para aprender la tecnología necesaria para el trabajo. Gracias a Internet, hay abundantes recursos en Facebook, YouTube y otros sitios, como grupos de debate sobre distintos tipos de equipos y vídeos instructivos de los fabricantes de cámaras, objetivos y luces. También hay sitios de suscripción como Hurlbut’s Filmmakers Academy, que ofrece clases en línea sobre cinematografía y otros trabajos de equipo. También está la revista American Cinematographer, cuyos artículos ofrecen formación técnica y consejos de rodaje.
Nelson afirma que las ferias Cinegear Expo también son un buen lugar para informarse sobre los equipos, asistir a seminarios, codearse con profesionales del sector y, potencialmente, convencer a una empresa para que te preste equipos de demostración para tu próximo proyecto. “Es como ser un niño en una tienda de golosinas”, afirma.
Otro punto de partida es la escuela de cine o, a un coste considerablemente inferior, la universidad comunitaria: muchas de las que hay en la zona de Los Ángeles ofrecen clases sobre diversos aspectos de la cinematografía. Estos estudios también te ayudarán a establecer contactos, ya que te pondrán en contacto con un grupo de compañeros que están intentando iniciarse en el sector, explica Kelly.
Al igual que Nelson, la mayoría de los profesionales entrevistados pasaron varios años desempeñando trabajos de nivel inferior en uno de los tres equipos supervisados por los directores de fotografía: los grips, que montan el equipo y mueven las cámaras; los electricistas, que alimentan e iluminan el plató; y los operadores de cámara y su personal de apoyo. Según Maddox-Upshaw, estar en el plató te da la oportunidad de hacer preguntas, tomar notas y escuchar las conversaciones que mantienen los directores de fotografía con otros profesionales.
Las dificultades del rodaje pueden ser tan instructivas como los momentos en que las cosas van bien. “Un plató es un aula increíble si estás dispuesto a sentarte, escuchar y observar”, afirma Messerschmidt. “También es un tumulto de desinformación, confusión y frustración para los que luchan por ver el bosque a través de los árboles”.
En sus primeros días en el plató, dijo, tomaba notas sobre las posiciones relativas de los actores y las cámaras, miraba lo que se había rodado y lo que se había cortado, y luego pensaba en cómo los cineastas habían llegado a ese lugar. En general, dijo, “las oportunidades educativas, si eres observador, son profundas. Sólo hay que dedicarle tiempo”.
Los profesionales insistieron en la importancia de conocer a otros profesionales. “Mantén esas relaciones”, dijo Maddox-Upshaw, porque nunca sabes dónde acabará la gente. Por ejemplo, dijo que conoció a Gigi Causey cuando ella era supervisora de producción en “Straight Outta Compton” y él era director de fotografía de segunda unidad. Pero pronto ella se convirtió en ejecutiva de producción en Fox, lo que le ayudó a conseguir el puesto de director de fotografía para la serie de televisión de FX Network “Snowfall” en 2019.
“Cambió micarrera”, dijo, dando crédito también al guionista y director John Singleton.
Otra buena forma de establecer contactos, según las profesionales, es a través de comunidades en línea como Women in Film and TV en Facebook y el International Collective of Female Cinematographers. Este último ayuda a sus miembros a mejorar sus habilidades, a informarse mutuamente y a promocionarse. “Es un grupo de mujeres muy solidario”, afirma Nelson.
Y luego están las prácticas. Kantor, de Local 600, dijo que el sindicato colabora con varios estudios que tienen programas de prácticas, como Warner Bros. Discovery, AMC Networks y Sony Pictures, para colocar a los becarios en las producciones, dándoles formación y horas de trabajo que podrían darles derecho a afiliarse al sindicato. Los instructores de IATSE también trabajan con Hollywood CPR en un programa de formación asequible para cargadores de cámara y trabajadores de servicios digitales, entre otros puestos de nivel básico en el plató.
Otro programa de Los Ángeles mencionado por Kantor es ManifestWorks, dirigido a personas sin vivienda, encarceladas o en régimen de acogida. ManifestWorks forma a los participantes como ayudantes de producción en varios departamentos y los pone en contacto con oportunidades de empleo.
¿Cuáles son las salidas profesionales?
Karcey dice que hay una progresión natural desde las filas de los departamentos de cámara e iluminación hasta las de director de fotografía. Una de las claves para progresar, dice, es empezar a rodar lo que se pueda y seguir haciéndolo.
“Lo que me digo a mí misma es: mientras el [latest] proyecto pasional, el cortometraje, sea mejor que el anterior, entonces lo estoy haciendo bien”, afirma.
La American Society of Cinematographers ofrece dos tipos de ayuda a los cineastas. Para los directores de fotografía en activo que quieren avanzar en su carrera, su programa Master Class ofrece seminarios de cinco días impartidos por directores de fotografía veteranos. Estos seminarios se centran en las habilidades técnicas e interpersonales que exige el trabajo, explica Johnson, que preside el comité de Master Class de la sociedad.
Una opción mejor para los que acaban de empezar son los programas de tutoría de la sociedad, que emparejan anualmente a entre 80 y 90 cineastas en distintas fases de su carrera con mentores voluntarios experimentados. Lieberman, copresidente del comité Master Class, afirma que el programa ha puesto especial énfasis en trabajar con personas infrarrepresentadas.
Goi, el otro copresidente del comité de Master Class, dijo que tener un mentor es una buena manera de aprender todas las relaciones entre las personas que participan en una producción. “Casi todo lo que es técnico en nuestra profesión, en nuestro negocio, se puede aprender honestamente en un libro”, dijo. “Lo que un libro y una escuela de cine no pueden enseñarte es la política del negocio, cómo funciona la industria desde un punto de vista político, quién hace exactamente qué en un plató, cómo se da luz verde a los proyectos”.
¿Cómo se gana dinero? (¿Y qué tipo de dinero?)
Según los profesionales, hay que pasar varios años trabajando en el sector antes de poder dedicarse a tiempo completo a la fotografía.
“Al principio probablemente te encargarás de [cinematographer] trabajos en los que no te paguen mucho. Quizá sólo te paguen la comida y el alojamiento”, explica Nelson. Pero añadió: “Tienes que saber cuándo dejar de hacerlo”. Si después de cinco años no te ganas la vida como director de fotografía, probablemente sea el momento de buscar otra especialidad.
Lighthill dice que la mayoría de los estudiantes del AFI a los que ha enseñado trabajan a tiempo completo como directores de fotografía en cinco años. Pero durante el primer o segundo año, dijo, “puede que les cueste un poco” y tengan que recurrir a trabajos más avanzados en el departamento eléctrico o de cámara. “Los más listos siguen rodando todo lo que pueden”, dice, lo que les ayuda a conocer gente y a crear una red de contactos.
Lo que ganes dependerá de si el proyecto en el que trabajas está cubierto por un contrato sindical. El International Cinematographers Guild, o International Alliance of Theatrical Stage Employees Local 600, representa a todos los miembros del departamento de cámara de una producción, desde los cargadores de película y sus equivalentes digitales hasta los directores de fotografía. Sus escalas salariales están ligadas al presupuesto de la producción y a la distribución, pero en las películas rodadas por los estudios de Hollywood, el salario mínimo de los directores de fotografía ronda los 4.000 dólares semanales, más las cotizaciones a la pensión y las prestaciones sanitarias.
La inmensa mayoría de las producciones de cine y televisión están cubiertas por contratos sindicales, explica Kantor, y esos trabajos no suelen estar al alcance de los cineastas no sindicados sin alguna dispensa especial. En cambio, según los profesionales, las principales fuentes de trabajo no sindicado son los vídeos musicales, los documentales y las películas de muy bajo presupuesto.
Para afiliarse a Local 600 en la Costa Oeste, primero hay que hacer 30días de trabajo en rodajes sindicales en el plazo de un año (lo cual, una vez más, es difícil de conseguir para los no afiliados), o 100 días de trabajo en rodajes sindicales y no sindicales en el plazo de tres años. A continuación, tendrás que inscribirte en una lista de profesionales que mantienen los grandes estudios, explica Kantor, tras lo cual podrás obtener el carné sindical.
¿En qué se diferencia esta carrera de la de hace 10 ó 25 años?
Los profesionales dicen que el trabajo es el mismo en lo fundamental, sólo que algunas de las herramientas son diferentes. Las cámaras digitales son más ligeras y fáciles de mover de formas que parecen desafiar la gravedad: piensa en lo que podrías hacer con un dron en lugar de una grúa o un helicóptero. También se ha revolucionado la iluminación, con la aparición de los LED como alternativa menos consumidora de energía y más ajustable a las luces de tungsteno en las que se basó la industria durante décadas.
Sin embargo, los últimos cambios tecnológicos -como la llegada de las cámaras de alta resolución a los teléfonos- han abierto la puerta a que muchos más cineastas produzcan muchas más obras. Varese lo explica así: Antes del piano, puede que hubiera muchos Mozart en potencia. Pero hasta que no existió el piano no pudo surgir realmente un Mozart.
Entre los nuevos Mozart potenciales hay niños de todo el mundo, en países ricos o pobres, dijo, que sólo necesitan tener acceso a un ordenador y un teléfono o una cámara de apuntar y disparar. “No necesitan ir a Hollywood y conseguir la cámara y conseguir los objetivos y conseguir la película”.
Maddox-Upshaw afirma que la tecnología también está facilitando la promoción de los jóvenes directores de fotografía, ya que los sitios de streaming y las redes sociales ayudan a los cineastas a mostrar su trabajo.
Según los profesionales, la cinematografía es cada vez menos blanca y masculina.
“Ahora mismo es definitivamente diferente para mí”, dijo Maddox-Upshaw, que una vez fue “la única cara negra en grip electric” en su sindicato en Massachusetts. “Pero no olvido los días en los que trataba de conseguir una entrevista y me decían que su bobina era “demasiado oscura”, es decir, que tenía demasiadas escenas con actores negros. Explicó que muchos cineastas quieren ver en su carrete algo que se parezca a la historia que van a rodar, “lo cual es extraño, porque un director de fotografía realmente bueno puede rodar cualquier tipo de historia. Pero muchos cineastas quieren ver ya su película a veces en tu carrete”.
Kelly dice que se encontró con el mismo problema. “Sí siento que hay un cambio real”, dijo, señalando que cuando se acerca a otras mujeres o a directores de fotografía negros, “definitivamente estamos trabajando”. ¿Pero las cifras? “Son horribles”.
Eso es cierto en parte porque las personas con poder para contratar -productores, showrunners y directores- siguen siendo hombres blancos. Cuanta más diversidad haya en la cúpula, más diversidad habrá en las filas, dicen los profesionales. O, como dijo Kelly: “Es el efecto goteo”.
En los 12 años que lleva en el sector, Karcey afirma que “el mayor cambio que he notado es que la gente es mucho más consciente de la necesidad de contratar a gente diversa”. Cuando empezó como ayudante de producción, era la única mujer de los 10 asistentes que había en el plató. “A mí me daban de comer, y los chicos ayudaban a los agarradores. … Cuando empecé, sentía que nunca me iban a tomar en serio. He notado un gran cambio desde [then] porque la gente tiene miedo de cómo están siendo vistos “.
De hecho, ha recibido llamadas de gente que le dice que buscan una mujer directora de fotografía, dice, y añade riendo: “Quizá algún día me llamen porque quieren una buena directora de fotografía.”
¿Qué malos consejos escuchan a menudo los profesionales?
¿Alquilar o comprar? Algunas personas te dirán que tienes que tener una cámara, dice Karcey. “Lo más probable es que esa cámara se quede anticuada antes de que la amortices con los trabajos que consigas con ella. Es mejor tener una buena relación con una casa de alquiler”, afirma.
Premios: Varese dijo que algunas escuelas de cine “te dicen que el único camino hacia el éxito es tener un Oscar en la mano.”
“El camino hacia el éxito no es el premio”, dijo. “Es la felicidad que llevas dentro. … Es el camino del logro”.
Agentes: Kelly dice que a algunas de las jóvenes directoras de fotografía a las que asesora les han dicho que no deben buscar un agente, sino esperar a que un agente se ponga en contacto con ellas. “Es la peor idea que he oído nunca. Cuando se busca representación, no hay nada malo en ponerse en contacto con las agencias y entablar un diálogo, manteniéndolas al corriente de lo que se está haciendo hasta que estén listas para firmar”.usted.
Estilo de vida: Messerschmidt dice que no se dice lo suficiente sobre lo exigente que puede llegar a ser este trabajo. “El año pasado sólo dormí en mi cama 28 veces”, dijo en una llamada telefónica a última hora de la tarde desde una habitación de hotel en Filadelfia, donde estaba rodando un piloto con el director Ridley Scott. “Es muy divertido cuando tienes 22 años, y muy duro cuando tienes 40. Y, ya sabes, supone una gran tensión. Y ya sabes, ejerce presión sobre tu vida personal, cambia tus relaciones, afecta a las circunstancias de tu vida de una forma que un ‘trabajo normal’ no….
“Eso no significa que no pueda ser estupendo. Según mi experiencia, lo es. Pero también es un reto”.
¿Cuál es un buen consejo?
Ir a festivales de cine a la red. “Es donde se ven cosas nuevas”, dice Varese. También tendrás la oportunidad de conocer a las personas que están detrás de las películas que allí se proyectan.
Acércate a otros directores de fotografía. Kelly dice que dudó en hacerlo al principio de su carrera y que ahora desearía haber empezado antes. Los compañeros profesionales pueden ser una buena fuente de consejos sobre cómo manejar las situaciones que surgen en el trabajo, dijo, tanto si se trata de un reto técnico como de una cuestión de personal.
Maddox-Upshaw dice que hay que asistir a cualquier evento en el que los directores de fotografía hablen de sus experiencias. Y Karcey sugirió asistir a seminarios y eventos organizados por los fabricantes de equipos, “donde se trata básicamente de una clase magistral gratuita” sobre cómo funciona el equipo y la ciencia que hay detrás.
Trabajar para una casa de alquiler. Hurlbut empezó a trabajar en una tienda de alquiler de equipos cinematográficos, donde podía probar cámaras y luces los fines de semana. “Fue un magnífico campo de entrenamiento para mí”, dice, y añade que las casas de alquiler son también un buen lugar para aprender las rutinas y protocolos de los principales grips, gaffers y ayudantes de cámara que entran en escena.
No busques atajos. “Tienes que dedicar tu tiempo”, dice Hurlbut, y añade que es una buena idea trabajar en una variedad de géneros. “Tienes que estar en el campo utilizando estos [tools] y entender lo que hacen para poder adquirir la experiencia necesaria para ascender”.
Excepto que hay un atajo en el sindicato. Puedes afiliarte como técnico digital -el equivalente digital de un cargador de película- sin haber trabajado ninguna hora en el plató. De esta forma, explica Hurlbut, puedes beneficiarte de las prestaciones sindicales mientras asciendes en el escalafón. Una vez que hayas trabajado horas como director de fotografía (u otro puesto en el departamento de cámaras), puedes solicitar la reclasificación.
Habla sobre tu objetivo profesional. “Sólo tienes que exponerte”, dice Nelson. “A veces es incómodo, embarazoso. Luego, cuanto más lo haces, se convierte en algo natural y te das cuenta de que estás abogando por ti mismo.”